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Entrevista en exclusiva a Valérie Massadian, directora de “NANA”

El próximo viernes 19 se estrena en cines (no en muchos, ya avisamos) “Nana”, la primera película de la fotógrafa francesa reconvertida en cineasta Valérie Massadian. En ella, una niña tendrá que hacer frente, a algo que a muchos de nosotros nos dejaría paralizados, en medio de un bosque salvaje.

Imagen de "Nana".

Nos reunimos con su directora una soleada mañana en el ático del Institut Français de Barcelona, para intentar desvelar algunos de los enigmas que rodean a esta íntima visión de la infancia como lugar de inocencia, pero también de valentía. Muy dada a la libre interpretación (y, en esta película tan enigmática y personal, esta es la conclusión general), Massadian nos respondió muy amablemente a estas y otras cuestiones de índole, por qué no, más “políticas”.

  • ¿Cuál fue la semilla de ese cuento que es Nana?

La semilla surgió de mi interés por trabajar con una niña de cuatro años, todavía por domesticar, en estado salvaje. También quería retratar la naturaleza de forma directa, mostrándola como algo hermoso pero también peligroso.

  • Un cuento que, por cierto, da la impresión de no tener un guión establecido…

No. Sí es cierto que escribí un guión de alrededor de veinte páginas, lo que daría para un corto más o menos, pero fue simplemente para conseguir financiación. Mis intenciones eran trabajar con una niña de manera libre, no hacerla actuar como un mono metiéndole en la cabeza mis ideas de adulto… Además, las ideas demasiado fijas de los directores suelen ser ideas de mierda… (risas). En definitiva, no quería transformar a un niño en mi juguete por culpa de mi pequeño fantasma de directora.

  • Se trata de un filme con una estética bastante fotográfica (planos largos y fijos). ¿Cómo entiendes el cine con respecto a este otro arte?

Las considero cosas completamente distintas. Sí que he adoptado algunos métodos de mi trabajo anterior como fotógrafa: necesidad de soledad, como un campesino que se va cada mañana a la huerta a trabajar, y necesidad de tiempo para reflexionar. Lo que sí que creo que une fotografía y cine es que ambos te permiten capturar el mundo, te permiten comértelo; aunque la primera detenga el movimiento, lo congele, en una especie de gesto de entomólogo, y el segundo tenga, por el contrario, luz y movimiento.

  • ¿Cómo elegiste a la niña protagonista?

Hice un cásting en los alrededores del pueblo donde vivo, poniendo anuncios en negocios locales. Vi a unas sesenta chicas, buscando sobre todo que fueran lo suficientemente alocadas, y enseguida me quedé con Kelyna; es una niña de cuatro años que sabe llegar por su cuenta desde casa hasta el cine.

  • Aunque eso no quitara que necesitases un largo proceso preparatorio con ella.

Sí, porque no es preparar un personaje, no es improvisación. No le di una situación y le pedí que reaccionara, fue más bien un trabajo antropológico. Ella lo necesitaba, teniendo cuatro años, y yo lo necesitaba para entender su violencia, su paciencia… para entender cómo funcionaba ella. Es complicado transmitirle un gesto, el significado de un gesto, a una niña de esa edad… pues entenderlo es apropiarse de su significado, del significado del mundo. Y viceversa: yo tuve que fijarme en cómo hacía la cama, en cómo agarraba a un conejo muerto… para ir entendiendo al “animal”, según pasaba el tiempo.

Es una niña muy particular: cuando ya teníamos editada la película, la presentamos en el pueblo de Kelyna; y ella me iba comentando absolutamente todos los planos, viendo cosas que la mayoría de la gente no ve. También, en el Festival de Locarno, al verme me preguntó que dónde tenía la cámara: para ella, yo y mi cámara estábamos unidas, y cada vez que me viera tenía que estar también el aparato por ahí.

Se puede decir que se creó una especie de cordón umbilical entre Kelyna y yo; ten en cuenta que hay más de sesenta horas grabadas, y todo funcionaba como una especie de diálogo entre las dos, un juego de preguntas y respuestas vital.

  • Y, esta película en la que nos situamos en el punto de vista tan particular de una niña, ¿está pensada para niños?

Sí. Incluso hemos hecho algún pase para niños, al que también acudieron adultos (risas). Curiosamente, al acabar alguno de éstos se quejó de la oscura temática; por ejemplo, de la madre muerta. Y una niña de unos diez años se levantó, enfadada, para decirles que “no habían entendido nada, que los niños no son como los adultos piensan que son”. Para ella, lo importante era que Nana seguía andando después de esta muerte, que se sobreponía, cosa con la que muchos niños, en su imaginario infantil, pudieron identificarse. Incluso se me acercó un niño de seis años, para decirme que había captado perfectamente la tristeza de comer con alguien pero sintiéndose sólo.

  • Con respecto a la sangrienta escena inicial (en la que vemos lentamente cómo se mata un cerdo), ¿cuáles eran tus intenciones?

En los festivales, antes de empezar la proyección, siempre pido perdón a los vegetarianos por esta escena; al resto no, porque que se quejen me parece hipócrita. Mi intención era mostrar claramente un hecho que se suele ocultar (muchos niños se imaginan a un pollo ya en forma de nugget), que la gente fuera consciente de que lo que les ponen en el plano viene de ahí. Además, creo que representa un tipo de inocencia muy distinta a la de los niños de las ciudades, que tienen un handicap enorme al creer que son libres cuando en realidad están sujetos a un fuerte control. Los niños de los pueblos tienen otro tipo de relación con la imaginación, con el cuerpo… para ellos, esta matanza es más un acto de respeto, de dignidad, que otra cosa. A mi, en particular, también me parece una escena de gran belleza… y, por supuesto, lo hicimos por razones económicas: fue la carne que comimos durante el resto del rodaje (risas). Además, es un inicio muy fuerte en comparación con el punto de vista más inocente e infantil en el que entraremos luego.

  • Y, con respecto al cine comercial, teniendo en cuenta que te sitúas en una órbita independiente y poética, ¿crees que debe ser superado, o que puede convivir con este tipo de cine más autoral?

Comparar esos dos tipos de cine es como comparar una hamburguesa de McDonalds con la comida de tu abuela. A veces te gusta lo primero, pero sólo esporádicamente: es un cine hecho para vender palomitas, para no pensar; si pudiera eliminarlo, lo haría.

Aunque claro, cuando piensas en alguien como Chaplin, que hacía un cine muy autoral, muy crítico con el capitalismo, pero a la vez acabó ganando mucho dinero… Para mí, lo más peligroso es que las políticas culturales, en general, no están protegiendo al cine autoral con respecto al comercial, aunque en Francia sí que tengamos esa tradición… creo que en el mundo se considera al espectador como poco menos que imbécil, como incapaz de acceder al pensamiento. Se trata de algo horrible, y muy equivocado: tengo un amigo que cada semana organiza un cineclub para sus empleados, en la Seguridad Social, y las cosas que dice esta gente que se supone que sólo ve James Bond, muchas veces son más poéticas que lo que pueda decir cualquier crítica de cine. E igual en otros ambientes, que supuestamente son incapaces de generar una respuesta interesante, de conectar con el cine autoral.

Por suerte, en Francia el cine autoral lo financian las recaudaciones millonarias del cine comercial, no los impuestos. Aunque los americanos lleven años intentando eliminar esto: al fin y al cabo, se trata de un país con bastante experiencia en el asesinato (risas). Aunque de vez en cuando no venga mal olvidarse de todo, comer palomitas y reírse un rato.

Una entrevista de Ricardo Jornet. Gracias a Valérie Massadian por concedernos parte de su tiempo. Gracias también a la gente de Cinebinario por contar con nosotros.

NANA-CARTEL-001

 

 

 

Acerca de Rafael Calderón

Crítico de cine, Director y Redactor jefe en Cineralia. Admito que soy un enamorado del séptimo arte que no duda en recordar que como dijo aquel, "Nadie es perfecto"

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